Один из влиятельнейших людей на экспериментальной сцене, Пьер Бастен создаёт свою музыку из нескольких десятков параллельно звучащих объектов: самодельных механизмов, примитивных роботов, молоточков, отстукивающих причудливый ритм, и неизменной трубы. Свою механическую коллекцию Бастьен начал собирать ещё в конце 1970-х годов. Сегодня он руководит оркестром Mecanium из доброй сотни машин и выступает по всему миру с музыкантами уровня Роберта Уайатта, Люка Вайберта и Афекса Твина. За 40 лет музыкальных выступлений Бастьен пересёк все границы экспериментального искусства — французская авангардная сцена в 1970–1980-х, влияние этнической примитивной музыки, ручной аналог цифровой электронной музыки, аудиовизуальные выступления и вечная преданность дада-идеалам. 3 июня Пьер Бастен представит свою новую программу Quiet Motors в галерее «Марс». 

Текст: Артур Кузьмин

 

 

 

 

 

 

 

Пьер Бастен

музыкант 

 

 

 

 

 

 

 

 

Расскажите о вашей новой программе Quiet Motors. В чем её отличие от предыдущей Silent Motors?

Я всегда по-разному называю свои программы, но играю более-менее одинаковые концерты, каждый раз добавляя несколько изменений. Примерно через год моя программа видоизменяется полностью. Но такого подхода, как у театралов, где, например, сегодня они играют Шекспира, а завтра ещё что-нибудь, у меня не бывает. В определённый момент мне нужно поменять название, просто потому что все изменённые детали в совокупности создают новую программу. Причём это скорее касается визуальных аспектов. В Silent Motors проектируются тени моих механизмов, а в Quiet Motors я транслирую происходящее на сцене. Это изменения в маленьком театре на моём столе.  

Музыкальная программа в Quiet Motors включает в себя композиции из последнего альбома «Blue As an Orange»? Или ваши записи и концерты не пересекаются?

Я не играю одни и те же композиции, скорее, передаю атмосферу тех треков, что были на последнем альбоме. На пластинке вы ничего не видите, но при этом слышите гораздо больше. На записи я могу использовать такое количество инструментов, какое посчитаю нужным, а для концерта приходится использовать только те, что помещаются в чемодан, то есть заметно меньше. Однако благодаря визуальному аспекту эффект усиливается. Концерты и запись — это две разные вещи для меня. 

Ваш последний альбом был выпущен на Morphine Records, удачно вписавшись в каталог лейбла между этническими проектами и техно-релизами. Вы записывали альбом специально для них? 

Так и есть. Раби Беайни (руководитель лейбла Morphine Records, проект Morphosis. — Прим. ред.) попросил меня записать минималистичную и ритмичную музыку, это были два ключевых слова. Это было отличное предложение, потому что на тот момент я сам собирался сделать что-то подобное, опять-таки минималистичное и ритмичное. Я стал работать над альбомом с этими двумя словами в уме. 

Я был немного удивлён, когда узнал, что вы играете диджей-сеты. При этом, как я понимаю, вы используете ваши инструменты на выступлениях. Когда и почему вы начали играть их?

На самом деле у меня было всего лишь два диджей-сета. В прошлом году я был участником французского фестиваля Les Siestes Électroniques, его организаторы создали этнографический Museum of Mankind в Париже и попросили участников фестиваля отыграть сеты, состоящие из записей, отобранных в архиве музея. Я просто сделал подборку африканской, азиатской и американской музыки. Дома у меня есть огромная коллекция традиционных музыкальных инструментов, около 200–300 предметов со всех уголков мира, большинство из которых я механизировал. Я отобрал записи, соответствующие моим инструментам, и перед каждым треком включал их. Вы могли услышать африканскую скрипку в качестве вступления к песне с пластинки, то есть это был микс из моих механизмов и соответствующих им треков. 

Во время прослушивания вашей музыки я постоянно примечал призрачные и едва уловимые элементы раннего французского джаза и французской лёгкой музыки в целом. Они действительно у вас присутствуют? Насколько на вас повлияла эта музыка?

Я начал слушать музыку в детстве с отцовской коллекции, он собирал пластинки на 78 оборотов. Мне было пять-шесть лет, и я проигрывал эти записи на фонографе снова и снова. Они были очень короткими, по три минуты на каждую сторону, без всяких обложек с фотографиями, так что не совсем было понятно, что конкретно звучит. Эта коллекция была миксом из раннего джаза, в том числе французского, было очень много лёгкой музыки, примерно того, что сейчас называют easy listening. Когда вы проигрываете грампластинки, в особенности если вы делаете это часто, у вас есть записанная на ней музыка и посторонний шорох, и очень часто они едва соответствуют друг другу ритмически, то есть присутствует ритм в музыке и другой, исходящий от иглы на пластинке. Когда мне было 13 лет, Дюк Эллингтон приехал с концертом в мой город, я послушал его и был немного разочарован, потому что я не услышал тот самый шорох. Пластинка содержала больше, на концерте было потеряно некое ностальгическое чувство, а также та самая полиритмия, созданная от наложения ритма музыки и пластинки. Пластинки на 78 оборотов были чем-то вроде эксперимента сами по себе, это не просто записанная музыка, но что-то ещё. Думаю, что вы можете услышать этот эффект в моей музыке. Я всё время использую несколько аппаратов, играющих одновременно, и они все синхронизированы. Мне кажется, я пытаюсь восстановить атмосферу тех двух ритмов, скрещенных вместе, и создать что-то в духе того ритмического окружения, повернуть простую музыку в нечто более сложное.

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

У меня был электромотор и хирургические инструменты, и из этих трех вещей я создал свой первый механизм, отыграв на этом концерте с ним дуэтом. 

 

    

 

Насколько на вас повлияла musique concrète и ранние эксперименты с электронной музыкой от представителей французского академического авангарда?

Для простоты скажу, что да, повлияла. Я наткнулся на такие имена, как Пьер Шаффер, Иво Малек, достаточно поздно, примерно в 18 лет. Но до этого, в 1966 или в 1967 году, когда мне было 13–14 лет, повсюду звучал хит Пьера Анри «Psyché Rock», написанный Мишелем Коломбье. Он был очень популярен и звучал совершенно иначе, чем остальные поп-песни на радио. В то время я жил в очень маленьком и далёком городке, и это был первый раз, когда я услышал что-то, отличное от мейнстрима. Чуть позже я познакомился с другой музыкой, наподобие электроакустики. Но я не могу сказать, что она на меня сильно повлияла, потому что время, когда я мог попасть под влияние чего-либо, уже прошло. 

Вы были подростком в конце 1960-х, события мая 1968 года отразились на вас?

Конечно же, мне было 15 лет, и вокруг кипела революция, добравшаяся даже до моего удалённого от центра городка. В том числе это была моя персональная «индустриальная революция», как минимум она отразилась на моей музыкальной практике. Мы оккупировали колледж и не ходили на учёбу в те дни, но, несмотря на весь активизм, у меня была куча времени. Я тогда как раз начал играть на гитаре, у меня был метроном, против которого я бунтовал, возможно, просто потому, что бунт был в воздухе. В то время у меня появился первый соблазн играть механическую музыку, с двумя кастрюлями между метрономом — он начинал создавать свою музыку, ударяя стрелкой по посудине, вместо того чтобы просто тикать. Тогда я не знал, что это со мной на всю жизнь и что это первая машина, которую я создал. 

Вы были одним из первых, кто раздвинул границы между танцевальной, электронной и авангардной сценой, издаваясь на лейбле Rephlex и выступая между Люком Вайбертом и Squarepusher. Кто был инициатором вашего издания на Rephlex и как вы относитесь к нынешнему повальному смешению стилей?

Я не могу назвать себя пионером и едва ли ответственен за это. В первую очередь я хочу сказать спасибо Ричарду (Aphex Twin. — Прим. ред.), потому что он первым написал мне. Он всегда был открытым человеком, который любит мешать различные стили и жанры, и я разделяю этот подход. Для музыкантов различная музыка не числится по определённым ведомствам, мы её просто играем, без особой разницы, в каком стиле. Например, я вижу определённое сходство между африканской музыкой и электронной из-за повторения ритмов и так далее. С электронной сценой у меня больше общего, чем с мейнстримом или рок-музыкой, например.

Вы записали альбом с русским музыкантом Алексеем Айги. Расскажите, как это случилось.

Так же как и Афексом Твином — Алексей написал мне лет 20 назад, после того как услышал мои записи. Потом у него было концерт в Париже, крайне впечатливший меня, там мы впервые и встретились. Он очень полюбил мои машины и адаптировал их под себя. Мой отец был скрипачом-любителем, в нашем доме постоянно играла скрипка. Я, кстати, тоже пытался играть на ней, но Алексей, конечно же, делает это гораздо лучше меня и играет ровно в том ключе, в котором я люблю — с чувством, энергией и определённой лёгкостью. 

Не могли бы вы рассказать о вашем оркестре? Сколько сейчас у вас машин и когда вы начали их создавать?

У меня достаточно много не только машин, но и различных объектов, девайсов, маленьких роботов, звуковых скульптур. С чего всё началось? Я помогал своим родителям с переездом и увидел коробку с детским конструктором, который назывался Mecano, примерно тогда же меня пригласили отыграть сольный концерт, и я решил сделать из этого конструктора небольшого робота. У меня был электромотор и хирургические инструменты, и из этих трех вещей я создал свой первый механизм, отыграв на этом концерте с ним дуэтом. Но главной причиной моего увлечения было прочтение книги Реймона Русселя «Африканские впечатления»: читая описания всех этих невероятных, вымышленных изобретений, я попал под очень крепкое влияние. 

Чего стоит ожидать от вашего концерта в «Марсе»?

Я буду использовать свою главную машину, у которой есть различные возможности, позади машины будет небольшой экран, где будет проиграно видео. На видео будут показаны руки музыкантов прошлого, играющих на своих инструментах, то есть вы увидите огромные руки музыкантов с наложенными на них съёмками механизмов моей машины. А музыкально это будет микс нового и старого звучания. 

 

Изображения: «Википедия» 1, 2, 3