Кроме Ай Вэйвэя: Краткий гид по протестному искусству Китая

Протестное искусство Китая для большинства сегодня — это Ай Вэйвэй. Талантливый художник, архитектор, борец с системой и поборник прав человека в условиях тоталитарного государства. Ай Вэйвэй — настоящая икона и символ китайского искусства протеста, но этот символ, как это часто бывает, разросся до таких масштабов, что заслонил собой то, что символизировал.

Самое поразительное, что корни китайского протестного искусства лежат в той системе, против которой пытаются бороться современные художники — в коммунистической идее, переосмысленной и в значительной мере переработанной Мао Дзэдуном. Да, первыми художниками протеста в Поднебесной были именно хунвейбины, уничтожавшие наследие «проклятого прошлого» и предлагавшие своё новое видение того, каким должно быть искусство в обновлённом Китае. Новое искусство Китая времён «культурной революции» было призвано отразить новые тенденции, возникавшие в обществе, описать и объяснить мучительные процессы перехода к новому дискурсу развития и, разумеется, стать непосредственными проводниками идей Великого Кормчего. Искусство в Китае вдруг сделалось неотъемлемой и важной частью пропагандистской машины, где политическая идея сначала подавила, а затем и вовсе вытеснила идею художественную. 

На традиционных китайских пейзажах вдруг появились новые фигуры: рабочие, крестьяне, солдаты — герои нового времени. Традиционные художники, не желавшие столь радикальным образом вмешиваться в тысячелетнюю традицию китайской живописи, объявлялись врагами и подвергались гонениям. Разумеется, с точки зрения привычной нам морали, это плохо и неприемлемо. Но, если оперировать более общими и абстрактными категориями, всё происходило так, как должно происходить: закостенелое в традиции старое искусство рушилось под натиском нового, обновлённого и исповедующего совершенно иные эстетические и идеологические принципы. Соцреализм в Китае 60-х годов прошлого века был самым настоящим искусством протеста, пусть даже протест этот рождался не в котле народных масс, а был спущен с поводка правящей верхушкой. 

Шли годы, соцреализм старился, превращаясь из бойкого и агрессивного хунвейбина в убелённого сединами партфункционера, который сам уже давно не верит в то, что делает. Для любого направления в искусстве подобная ситуация подобна смерти. Переход с пылающих баррикад в пыльную тишину кабинетов уничтожила саму суть соцреализма, превратив его в пародию на самого себя. И это замечали многие, особенно новая молодая шпана, дети тех, кто делал «культурную революцию».

Искусство в Китае вдруг сделалось неотъемлемой и важной частью пропагандистской машины, где политическая идея сначала подавила, а затем и вовсе вытеснила идею художественную. 

Молодые всегда недовольны тем, что происходит вокруг них. Особенно если государство в жёсткой и даже жестокой форме указывает им, как одеваться, кем работать, с кем дружить, какую музыку слушать и какие картины рисовать. Недовольство, копившееся среди молодёжи, в конце концов выплеснулось в одно из самых важных происшествий в истории Китая после «культурной революции», в то, что позже получит сразу несколько названий: канцелярское «события на площади Тяньаньмэнь», нейтральное «события 4 июня» и журналистское «бойня на площади Тяньаньмэнь».

Случившееся на главной площади Пекина, тысячелетнем символе мощи и влияния Поднебесной, ценой сотен жизней студентов, преподавателей и прочих неравнодушных и смелых, вышедших на акцию протеста, в конечном счёте привело к значительным изменениям в экономической и политической жизни Китая. Они же послужили серьёзным стимулом к действию для многих художников, не желавших иметь ничего общего с казённым искусством.   

Одним из знаковых художников «пост-Тяньаньмэня» стал Юэ Минджун, стиль которого в пику соцреализму называют «циничным реализмом». Его картина Execution 1995 года на первый взгляд действительно может показаться циничной насмешкой над кровавой баней, творившейся на площади Тяньаньмэнь в июне 1989-го. Хотя сам художник неоднократно говорил, что эта работа не связана с конкретным топонимом, длинное красное здание на фоне которого одни гротескно улыбающиеся люди расстреливают своих обнажённых двойников из невидимых винтовок недвусмысленно намекает на Тяньаньмэнь. Истерически смеющиеся лица, автопортреты художника, проходят едва ли не через все работы Юэ Минджуна, захватывая всё большие пространства холстов. Это пассивный протест обречённого: когда становится настолько страшно и выхода нет, остаётся только одно — безудержный хохот, разрывающий рот и выворачивающий наизнанку.

Пассивный протест вообще характерен для китайского искусства. Достаточно вспомнить художников и каллиграфов династии Мин XIV–XVII веков, времени, когда Китай был буквально затоплен в крови вследствие непрекращающихся конфликтов, завоеваний и бунтов. Искусство того времени на удивление умиротворённое и спокойное, но, если приглядеться получше, можно обнаружить неявные символы внутренних переживаний людей, живущих среди хаоса. Например, выполненная тушью работа Сяо Юнконга (1591—1669) «Слива» изображает сливовое дерево, китайский символ этической чистоты. Казалось бы, обычный сюжет для китайской графики, но есть одна маленькая деталь: ничего другого на листе бумаги нет. Дерево парит в пустоте, символизируя оторванность от корней и ощущение потери почвы под ногами. 

Но далеко не все китайские художники предпочитают пассивный протест. Некоторые, как тот же Ай Вэйвэй, последовательно стараются ткнуть государство носом в лужу его собственной косности, замшелости и ограниченности. Разумеется, бюрократическая машина не скупится на ответные выпады и удары. Подобно Ай Вэйвэю, под раздачу не раз попадал У Юрэн, фотограф и художник, которого нередко называют «маленький Ай». Как и «большой Ай», У Юрэн вовсю занимается не только искусством, но и акциями протеста, самой знаменитой из которых стали его действия в 2010 году по предотвращению сноса целого кластера домов и студий художников в северной части Пекина. Группу художников, возглавляемую У Юрэном, во время пикета избили неизвестные в масках, вооружённые железными прутьями. Полиция же отказалась принимать заявления от избитых демонстрантов, в результате чего последние устроили акцию протеста в политическом центре города на Чанъань-авеню. Не помогло. Более того, У Юрэна арестовали, и хотя никаких обвинений художнику предъявлено не было, за решёткой ему пришлось провести шесть недель.

Протест У Юрэна против сноса арендуемых художниками зданий имеет глубокий политический подтекст. Дело в том, что снос жилья и студий, принадлежащих неугодным властям художникам, — достаточно распространённая мера воздействия на диссидентов в Китае. Конечно, главная причина — нехватка места в стремительно растущих китайских городах, но, если в очереди на снос выбирать между обычным жилым домом и тем, где нашли своё пристанище несогласные художники, выбор для властей будет очевиден.

Далеко не все китайские художники предпочитают пассивный протест. Некоторые, как тот же Ай Вэйвэй, последовательно стараются ткнуть государство носом в лужу его собственной косности, замшелости и ограниченности. 

В 2005 году было снесено здание пекинского арт-кэмпа Суо Цзя Куна, в 2010 году уничтожена арт-зона в районе Чжэнъян, а год спустя в Шанхае власти приказали снести только что выстроенную студию Ай Вэйвэя. Какие ещё нужны доказательства тому, что подобным образом власти Китая пытаются если не приструнить, то как минимум создать море проблем для несогласных с генеральной линией партии художников?

История всегда повторяется сначала как трагедия, затем как фарс. Так и события на площади Тяньаньмэнь как в кривом зеркале находят своё отражение в нынешней борьбе китайских властей с инакомыслящими. Вот только вместо танков — бульдозеры, а вместо вооружённых винтовками солдат акции протеста разгоняют полицейские с дубинками и местные «титушки» с арматурой и в масках.  

Акции протеста против сноса зданий не всегда выглядят как пикеты с плакатами и лозунгами. Участники ведь — люди искусства, а значит, выражают своё недовольство художественными средствами. Так, в 2011 году в Шанхае акция по сносу культурного центра превратилась в костюмированное шоу по мотивам «Волшебника страны Оз», а художник У Цян голым в мороз лежал на руинах разрушенного здания.  

Лю Болин, ныне знаменитый на западе как «человек-невидимка», создал прославившие его работы как раз под впечатлением от массового сноса зданий. Маскируясь и сливаясь с городским пейзажем, Лю Болин — сторонник пассивного протеста — показывает, насколько тесно переплетены человеческая жизнь и статус с окружающим её ландшафтом.  

Эхо Тяньаньмэнь в китайской арт-среде служит не только источником вдохновения или кладовой тем и сюжетов для работ. Бывают и довольно необычные проявляения. Художник Чэнь Гуан воспроизводит события 4 июня в манере, близкой к соцреализму, демонстрируя кровавую и нелицеприятную изнанку того времени. С ней он знаком более чем хорошо: Чэнь Гуан был одним из тех солдат, что подавляли акцию протеста на главной площади Китая. 

Но время не стоит на месте. В Китае медленно, но верно идёт процесс либерализации, и борьба с государством в китайской арт-среде постепенно становится уделом «отцов», но не «детей». Улучшающиеся экономические условия и растущий уровень жизни в мегаполисах порождают новые проблемы и, конечно же, своих борцов с ними. Новое поколение китайских художников уже не хочет бороться с государственной машиной, а агрессивный протест Ай Вэйвэя и ненасильственное сопротивление Юэ Минджуна и Лю Болина выглядят для них в лучшем случае как нечто далёкое, в худшем — как новый соцреализм. 

Тем более что, как и соцреализм, современное китайское протестное искусство из орудия борьбы потихоньку превращается в нечто совершенно противоположное. Судьбы их до ужаса похожи. Оба были вскормлены большими и по-своему тоталитарными системами: соцреализм — коммунизмом, китайский контемпорари-арт — капитализмом, вследствие чего оба направления идеологизированы донельзя. Работы соцреалистов висят в больших государственных музеях, а китайское искусство протеста украшает белоснежные стены частных галерей западных коллекционеров. Соцреалисты за своё искусство получали правительственные квартиры, дачи и хлебные партийные должности, а современные китайские художники обзаводятся шикарными пентхаусами, солидными банковскими счетами и связями в арт-тусовке Европы и США. 

Конечно, протестное искусство Китая ещё не окончательно забронзовело, но процесс этот идёт неумолимо. И кто знает, не зреет ли где-то в недрах кипучего и разностороннего китайского народа что-то совершенно новое, бескомпромиссное и безжалостное к старому. Не подрастает ли поколение художников с эдиповым комплексом по отношению к Ай Вэйвэю, ведь, движимое этим комплексом с фигурой Мао в качестве отца-тирана, развилось в Китае современное искусство протеста. Но об этом говорить рано. Во всяком случае пока.