Воруй, убивай: Квентин Тарантино как самый талантливый вор в истории кино

В начале следующего года на российские экраны выходит новый фильм Квентина Тарантино — «Джанго освобожденный», переосмысленный на современный лад вестерн о рабе Джанго, оказавшемся на свободе и желающем освободить жену. Помогает ему бесчувственный наемник Кинг Шульц, который обучает Джанго своим приемам и пускается с ним в кровавое приключение.

В общем, в очередной раз нас ожидает море цитат из совершенно разных жанров, эксперименты по смешиванию в одном фильме того, что, казалось бы, смешивать совсем не стоит, и другие любимые приемы Тарантино. В этом материале кинокритик Василий Миловидов рассказывает о понимании работ Тарантино, его великом воровстве и эволюции личного почерка режиссера. 

Самый талантливый вор в истории кино

Как когда-то подметил известный пошляк Оскар Уайльд, хорошие авторы заимствуют, великие — воруют. Мало кто из кинематографистов, правда, делал это смыслом своего творчества столь же последовательно, как Тарантино. Давным-давно сделавший чистосердечное признание о характере своей работы, он с начала нулевых все меньше заметает следы, понимая, что за воровство его скорее принято хвалить. По сути, Тарантино по-прежнему стоит за прилавком проката видеокассет, а кино свое мастерит из подшивок любимых цитат, будто нарезая ролик лучших моментов на YouTube. В некотором роде это случай киноманства по Фрейду: каждый будущий режиссер мечтает, чтобы его любимые фильмы снял он сам — Тарантино, кажется, попросту остановился на этой стадии развития своей мании и таким образом умудрился изобрести свой авторских стиль.

Вся суть тарантиновского кино заключается в особом виде киноманства — том, что не пытается быть академическим, казаться особо умным или элитистским. Оно находится на той же территории, что и другие гик-увлечения, вроде комиксов или редкого винила. Тарантино попросту прут эти сменяющиеся 24 кадра в секунду, что бы на них ни было запечатлено — будь то очевидная классика или малоизвестный трэш. Современный киноман проставляет звездочки и составляет списки, пытаясь хоть немного присвоить себе свое любимое кино; у Тарантино же есть средства, чтобы сделать из продуктов своего увлечения что-то живое и принадлежащее ему.

«Бешеные псы» — это почти что фильм Скорсезе, положенный на азиатский сюжет и написанный как театральная пьеса (и даже цветные имена героев отсылают к другой криминальной классике), но вряд ли его кто-то спутает с фильмом другого режиссера. Каждый второй персонаж, предмет или кусок разговора в «Криминальном чтиве» отсылает к чему-то: светящийся чемоданчик — одновременно хичкоковский Макгаффин и ядерный кейс из классического нуара «Поцелуй меня насмерть»; самурайский меч отcылает ко всем самурайским мечам из Куросавы, а Кристофер Уокен — к себе самому из «Охотника на оленей».

Если жанр первых трех фильмов Тарантино — это обшитый цитатами нуар, то все, что идет дальше, — скорее постмодернистский карнавал. «Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун» (в некотором роде самый традиционный фильм автора) хоть и состояли почти полностью из аллюзий на всевозможную классику кино, но держались историй, а персонажи были наполовину знаками, но во многом все-таки казались настоящими людьми. С «Убить Билла» Тарантино шагнул в какую-то совершенно другую реальность — кинематографическое зазеркалье, где все возможно, а все вещи являются отражениями его титанической насмотренности.

Недаром, казавшийся его главным козырем навык — писать остроумные диалоги — все больше отходит на второй план. На этом поле самого Тарантино давно обогнали его же эпигоны вроде автора «Залечь на дно в Брюгге» Мартина МакДоны. «Бесславные ублюдки» тоже почти на 90% состоят из разговоров, но вряд ли кто-то будет их цитировать так же, как «Криминальное чтиво». Главное для Тарантино теперь — жонглирование всем тем лучшим в истории кино, что дорого его сердцу. Трико Брюса Ли на Невесте, Дэрил Ханна, повторяющая свои же предсмертные судороги из «Бегущего по лезвию бритвы», Ума Турман, чертящая квадрат пальцем точно так же, как в другом фильме самого же Тарантино.

Во всем этом есть, конечно, большой подвох. Искренняя любовь Тарантино к вестернам, самураям и классике категории «Б» все-таки остается между ним и этим кино, а посвящение любимым жанрам автора в большинстве случаев остается загадкой для зрителя. Чтобы правильно смотреть его фильмы, нужно быть во многом таким же, как он — заядлым киноманом. Поколение 1990-х и все, кто был после него, растащили «Криминальное чтиво» на цитаты, в большей своей массе даже не подозревая, что эти цитаты сами были цитатами откуда-то еще. Фильмы Тарантино — одни из лучших образцов постмодернизма не только в кино, но и в искусстве в целом, но в то же самое время они еще и история кино в веселом пересказе, а это намного менее достойная роль.

С другой стороны, в выбранном Тарантино пути есть по-своему красивая цель доктора Франкенштейна, пытающегося из, казалось бы, неподходящих кусков слепить что-то новое. Что будет, если собрать воедино все фильмы о мести и боевых искусствах? Или снять военный фильм приемами вестерна, но при этом сделать его на самом деле о кино? А если сам вестерн объединить с блэксплотейшеном? Более того, ему больше не надо вдыхать жизнь в своих персонажей, потому что теперь он оперирует мифами (неспроста линия с полковником Ланда в «Бесславных ублюдках» цитирует сразу три детские сказки). Из талантливого остроумного постмодерниста он, кажется, превратился в кинематографического Гомера, решившего собрать все архетипы кино в паре больших фильмов. Случись так, что пленками со всем остальным кино кто-нибудь решит поджечь кинотеатр с Гитлером — все заслуги истории кинематографа потом припишут Тарантино. Но хотя бы мы будем знать, где все хранится.